В собрании Симферопольского художественного музея представлены шедевры мастеров XVIII-XIX вв., ранее входившие в фонды Русского музея: полотна И.И. Шишкина, О.А. Кипренского, А.Г. Венецианова, И.Е. Репина, В.Д. Поленова, А.И. Куинджи, В.Е. Маковского, Л.С. Бакста, К.С. Петрова-Водкина, графические листы Е.П. Чемесова, Н.И. Уткина, Ф. Галактионова, Г.И. Скородумова и многих других.
Первое знакомство с коллекцией Русского музея по силе сравнимо с первым впечатлением от «Евгения Онегина» или «Войны и мира», музыки Чайковского и Римского-Корсакова…
Радостное изумление, которое впервые пробуждает в душе поэма Лермонтова, балет Прокофьева, пейзаж Левитана, с годами превращается в постоянную потребность все новых встреч с прекрасным. Так на разных этапах жизни мы перечитываем любимые книги, из года в год слушаем взволновавшую нас симфонию и вновь возвращаемся в музей, где полотна и скульптура, рисунки и гравюры сближают человека с красотой.
Знакомство с Русским музеем — это увлекательно путешествие, которое может занять у любителей искусства не один год. Коллекции музея необъятны, они охватывают десять веков нашей культуры и насчитывают около трехсот тысяч экспонатов, а экспозиция музея, включающая, разумеется, меньшую часть собранных сокровищ, занимает около ста пятидесяти залов…
Таинственные истории из биографии всемирно знаменитой коллекции музея порой выходят за пределы музейных залов. Русский музей делил со страной дни радости и потрясения великих бедствий. Экспонаты, как правдивые зеркала времени, отражали события эпохи, общественные сдвиги, ратные подвиги, борьбу идей. Самые благородные человеческие устремления и порывы, свершения и мечты навсегда остались жить в этих залах, запечатленные кистью живописца, резцом скульптора.
История коллекции вместила в себя творческие искания и далекие путешествия, кропотливые поиски и работы по спасению сокровищ. Искусство не замыкается в четырех стенах музея. Подобно всей человеческой культуре, оно становится мостом между прошлым, настоящим и будущим, между ушедшими и грядущими поколениями, между сердцем художника и сердцем зрителя.
«Произведениями изобразительного искусства человек живет не только в залах картинных галерей и музеев, — писал скульптор Сергей Тимофеевич Коненков. — Как ценен молчаливый разговор и наедине с самим собой, когда полотна и статуи оживают в сердце».
1898 г., 7 марта, весна…
«К ночи северо-западный ветер усилился. Он нес с собой колючие снежные вихри, каких Петербург не видел давно. Перед рассветом ветер достиг семи баллов. Город замело снегом. На шпилях взвились штормовые сигналы…
В полдень к подъезду Михайловского дворца стали подъезжать нарядные кареты с густо залепленными снегом окнами. Лакеи, отряхиваясь на ходу, кидались опускать подножки, открывать дверцы. Гости входили в вестибюль дворца.
В этот субботний день 7 (19) марта 1898 года Русский музей впервые открывал свои двери.
В течение всей прошедшей зимы здесь развешивали картины, устанавливали скульптуру. Произведения русских мастеров перевозились из Эрмитажа и многих столичных и пригородных дворцов. И вот торжественно заняла свое место доставленная из Академии художеств картина-эпопея Карла Брюллова «Последний день Помпеи» — музейный зал озарило кровавое зарево разгневанного Везувия. Взметнулся «Девятый вал» Айвазовского. Жеманная невеста отвернулась от жениха-майора на картине Федотова. Захохотали репинские «Запорожцы» над письмом турецкому султану. Грузно шагнул Ермак Антокольского. Надменно подняла лоснящееся лицо многопудовая Анна Иоанновна — бронзовая статуя Растрелли.
Гости все прибывали. Их встречали устроители вернисажа и хранители музея — Михаил Петрович Боткин, академик живописи, брат знаменитого врача и физиолога; художник Павел Александрович Брюллов, сын архитектора, строившего по соседству с дворцом Михайловский театр; Альберт Николаевич Бенуа, академик живописи. Они приглашали гостей в Белоколонный зал.
Зал тот, выстроенные Росси, слышавший Рубинштейна, видевший Пирогова, предназначенный теперь для торжественной церемонии открытия музея, оформили предметами, посвященными памяти… царя Александра III. На стенах, обитых плюшем цвета морской воды, занимали места блюда — на них подобострастные подданные когда-то преподносили императору хлеб-соль. Тарелки и подноси вторгались в убранство зала, так тонко продуманное его создателем. В центре стоял временный аналой с возлежавшим на нем крестом и Евангелием. Декорацию завершали хоругви.
Толпа гудела. Туалеты дам, черные фраки художников, блестящие мундиры офицеров и высокопоставленных чиновников мерцали в тусклом свете пасмурного мартовского дня. Сбоку, за колоннами, разместились придворные певчие в парадных малиновых кафтанах и мундирах с золотыми галунами.
Когда на пороге зала появился августейший управляющий музеем великий князь Георгий Михайлович, а за ним вошли Николай II с матерью, вдовствующей императрицей, началось молебствие. Затихли разговоры. Гулко зазвучали голоса певчих. Придворный протопресвитер провозгласил вечную память Александру III и первым встал на колени. Все последовали его примеру. Церемония шла по заведенному порядку.
Наконец, процессия с царем и министрами во главе двинулась в обход 37 залов первой экспозиции Русского музея.
Остановились у картины «Последний день Помпеи». Потом подошли к первой русской «светской» картине, изображающей битву, воинов на вздыбленных конях.
— История этой картины весьма занимательна, — сказал, обращаясь к гостям, Боткин. — Однажды, находясь проездом в Новгороде, император Петр Великий присутствовал в соборе на литургии. Вдруг император заметил маленького мальчика, который что-то рисовал, приткнувшись в уголке. Царь подошел ближе и увидел, что юный художник трудился над его портретом. И хоть большого сходства четырнадцатилетний портретист добиться не мог, Петр был тронут увиденным и решил послать мальчика учиться за границу. Так Андрей Матвеев стал художником. Находясь за границей, он и написал эту картину, названную «Мамаево побоище».
Собравшиеся слушали с интересом. Журналисты лихорадочно записывали. Однако история, рассказанная Боткиным и обошедшая наутро добрую половину петербургских газет, содержала неточность. Ученые установили сейчас, что полотно это не принадлежит Матвееву. Написано оно, как предполагают сегодня, другим живописцем петровской эпохи — Иваном Никитиным. Называется картина «Куликовская битва». Исследования «биографии» этой картины продолжаются.
Что же касается рассказанной Боткиным истории — она правдоподобна. Петр охотно поощрял ремесла и таланты российские. И Матвеев и Никитин пользовались его покровительством.
А неподалеку перед сановными гостями предстала Рогнеда. Дочь полоцкого князя, она отвергла домогательства молодого новгородского князя Владимира. Тот решил принудить красавицу к браку. Рогнеда еще пытается оттолкнуть ненавистного жениха, но за ним стоят воины с пиками в руках.
События эти произошли в одиннадцатом веке, когда Полоцкое и Новогородское княжества враждовали между собой. Рогнеда возникла перед потомками на полотне «Владимир и Рогнеда» (1770) — крупнейшего живописца восемнадцатого века Антона Лосенко.
Художник этот был в числе самых первых выпускников российской Академии художеств, а его полотно «Владимир и Рогнеда» явилось в русском искусстве одной из первых исторических картин.
Вначале экспозиция Русского музея была невелика и выглядела скромно — по сравнению с нынешними ее богатствами. Искусству было в залах дворца еще просторно. Среди выдающихся полотен попадались в немалом количестве и произведения, не представлявшие ценности: картины и скульптура размещались в экспозиции по принципу декоративности, внешней «красивости».
Процессия гостей двигалась мимо полотен. Пышно разряженные дамы, вельможи и генералы поглядывали на пышно разряженных дам, вельмож и генералов, изображенных на портретах. Обер-прокурор синода Победоносцев хмурился: не одобрял он этой затеи с музеем русского искусства, он считал ее слишком демократичной. Николай II остановился возле мраморного бюста Павла I будто стараясь разгадать тайну задушенного прапрадеда. Как посмел Федот Шубин, холмогорский рыбак, ставший скульптором, так дерзко изобразить его величество императора? ... Павел, вздернув короткий нос, глядел куда-то в пространство настороженно, подозрительно…
Николаю представляли богатых дарительниц, пожертвовавших новому музею свои коллекции, художников, чьи полотна вошли в экспозицию. Живописцы, стоя у картин, объясняли их содержание и покорно выслушивали замечания «судей».
Шишкин шел по залам медленно, чуть прихрамывая, — разболелась нога, давал о себе знать старый тромбоз. Художник весело разговаривал с журналистами, не подозревая, что клонится к вечеру последний день его жизни: наутро, в мастерской на 5-й линии Васильевского острова, оборвется жизнь выдающегося мастера; рука художника опустится навсегда; рядом упадет кисть с темно-зеленой краской, не успевшей лечь на полотно…
У балконной двери стоял старик с удивительной двойной бородой, росшей прямо из бакенбардов, — Иван Константинович Айвазовский. Он задумчиво смотрел на снег, наметавший ща стеклом сверкающие сугробы. Море, так любимое художником и такое сейчас далекое, ворвалось в залы нового музея могучими зелеными валами, солеными, замершими на лету брызгами…
Но многих больших художников не было на вернисаже. Репин не любил парадной обстановки и остался в Пенатах. Левитан лежал в своей московской мастерской в тифу. Не приехал и Верещагин.
Музей запросил Верещагина, какие свои работы хотел бы он предложить для экспозиции. «Я назначил большую картину «Отступление Наполеона I» и еще две небольшие картины, — писал художник одному из своих друзей. — Что ж бы, Вы думаете, ответили? — Одной маленькой достаточно! Так как это не из-за места и не из-за цены, то очевидно, что они считают самую картину неприличною для русского музея, картину, признанную везде за шедевр. Вот вам и судьи! Вопрос не обо мне, а об русском искусстве…»
Судьба отечественного искусства в связи с открытием нового музея волновала многих художников.
Архим Иванович Куинджи подал в 1902 году заявление общему собранию Академии художеств о несоблюдении Академией, а также августейшим управляющим музеем великим князем Георгием Михайловичем Положения о музее. Куинджи был одним из авторов этого Положения. Художник так закончил свое письмо: «Если судьба Русского музея, будущей славы и гордости русского национального искусства, — обратиться в частную галерею великого князя Георгия Михайловича — на то воля божия!». Горькая ирония звучала в этих словах.
Великий князь, да и иные из «хранителей» действительно распоряжались в музее, как у себя дома, уничтожив грань между музейными и личными коллекциями.
Но судьба «будущей славы и гордости русского национального искусства» была иной. Она, пока еще за стенами музея, находилась в руках ученика Куинджи, недавно окончившего Академию Аркадия Рылова; сына крепостного крестьянина Рязанской губернии Абрама Архипова, только что вместе с Михаилом Нестеровым получившего звание академика живописи (оба в возрасте тридцати пяти лет); студентов Академии, учеников Репина Анны Остроумовой и Бориса Кустодиева; выпускника Московского училища живописи, ваяния и зодчества Константина Юона; совсем еще юного, поступающего в Одесское училище живописи Исаака Бродского… Новому поколению предстояло пересечь исторический рубеж 1917 года и войти в музея полноправными хозяевами, зрелыми художникам. Это поколение заложит фундамент советского искусства.
Сегодня эстафета поколений продолжается. Нестеров и Кустодиев, Остроумова-Лебедева и Бродский, Рылов и Юон заняли почетное место в экспозиции советского искусства. А рядом появляются полотна их учеников…
Первый день жизни Русского музея завершился. Кареты разъехались. Залы опустели. Ранние сумерки окутали город.
Наборщики в типографиях склонились над своими кассами. Метранпажи верстали воскресные номера столичных газет. Большое событие этого дня мало отразилось в макетах газетных и журнальных полос.
Как обычно, главные места отводились правительственным указам и статьям о театрах, где в угоду царствующей фамилии, члены которой переженились на немецких принцессах, ставились немецкие оперы и комедийки. Крупно печатал рекламу своего кваса некто Наседкин, широковещательно сообщалось о выходе на линию Москва — Томск комфортабельного поезда «с винным буфетом и гостиной для флирта», жирным шрифтом давались рекомендации, как избавиться от дорогих врачей и аптек. И петитом публиковалось краткое сообщение о выступлениях Золя на проходившем в Париже и шумевшем на весь мир процессе Дрейфуса.
Хроникеры диктовали свои небольшие однообразные информации об открытии Русского музея. Не умея охватить воображением всего увиденного и понять произошедшего, они называли Левицкого и Тропинина «русскими Грезами», Ф. Алексеева — «русским Каналетто», Кипренского – «русским Ван-Диком»; у них не хватило духу отказаться от заученных лакейских сравнений и увидеть в русском искусстве — русское.
А старый Михайловский дворец выглядел в новой почетной роли музея молодо и нарядно. Даже седые снежные завалы у подъезда и на крыше не старили его. Дворец подставил широкие плечи холодному невскому ветру. С залива шел ураган. Но в нем угадывалась весна…»
Ю.Л. Алянский. Рассказы о Русском музее. — М.-Л.: Искусство, 1964. — 276 с., ил.