14 августа исполняется 100 лет со дня рождения крымского художника Степана Гавриловича Мамчича (1924–1974). Сегодня имя этого художника почти забыто. Он родился в 1924 году и ушел из жизни в 1974. 50 лет – это большой срок для взыскательного зрителя. Память о Мамчиче поддерживали в 1970–1980-х годах сотрудники Симферопольского художественного музея и Севастопольского художественного музея, посмертные выставки сопровождают своими статьями Раиса Попова и Рудольф Подуфалый.
В критических статьях Р. Т. Подуфалый проводит анализ творчества Мамчича и находит истоки его авторского стиля, проводит смелые параллели с творчеством Волошина и Богаевского, указывает на стилистические заимствования у Ван Гога, рассматривает отдельные работы Мамчича через призму литературных текстов Александра Грина.
В наши дни сложно составить мнение о творчестве художника, большая часть работ которого недоступна для непосредственного восприятия. Коллекция живописи Мамчича в собрании Симферопольского художественного музея включает в себя 16 предметов. Ряд полотен находится в фондах Севастопольского художественного музея, Алупкинского дворца-музея, в частных собраниях. Подавляющее большинство полотен мастера известна нам лишь по электронным изображениям. Эта разрозненность не позволяет в полной мере проникнуть в «творческую лабораторию» художника, изучать повторяющиеся мотивы, увидеть развитие какой-либо темы наглядно.
(В этом тексте использованы материалы моей диссертации «Своеобразие художественного пространства творчества С. Г. Мамчича в контексте киммерийской школы живописи», с полным текстом можно ознакомиться по ссылке).
Из автобиографии художника, находящейся в архиве, известно, что он родился 14 августа 1924 года в селе Ново-Покровка, в семье крестьян. Спустя несколько лет, в 1930 г., родители переехали в Феодосию. Возможно, к переезду семью побудила болезнь Степана, врожденный порок сердца. Здесь он учился в школе ле № 96 до восьмого класса, который закончил в 1940 г. Известно, что с 1937 года по 1941 год он занимался в студии Н. Барсамова.
В военный период обучение было прервано, юноша остался в оккупированной Феодосии и был связным партизанского отряда, в котором находились его отец и младший брат Петр. Он не оставлял занятий живописью. В каталоге произведений художника отмечено, что в 1942 году им был самостоятельно написан исторический сюжет «Феодосийский десант», что дает возможность хронологически ограничить ранний период его творчества 1942–1950 годами.
В одном из рассказов писательницы Е. Г. Криштоф упоминается беседа С. Мамчича с К. Богаевским в феврале 1943 г., в тот самый день, когда прославленный художник погиб во время авианалета. Предметом их разговора была желтая краска, ленинградская сиена, которую было сложно раздобыть в военное время: «Сиены не оказалось, и Богаевский закивал длинной своей старческой головой с белоснежным лоскутком бородки: «Ну, что ж, ну, что ж, Степан Гаврилович, придется поискать на барахолке» [Криштоф, Е. Г. Сто рассказов о Крыме / Е. Г. Криштоф. – Симферополь : Таврия, 1978 с. 363].
В послевоенный период Степан Гаврилович продолжил обучение в мастерской Н. Барсамова, где находился с 1944 по 1949 год. К этому времени относятся пейзажи, натюрморты, виды интерьеров Феодосийской галереи, написанные с натуры («Большой зал галереи им. И. К. Айвазовского» (1946); «Сирень, тюльпаны и ирисы» (1947); «Феодосия» (1948)). Большую роль в формировании творческой идентичности С. Мамчича сыграло знакомство с молодыми выпускниками Ленинградской академии художеств, Московского института имени В. И. Сурикова, с уже состоявшимися художниками А. Куприным, И. Грабарем, Е. Моисеенко и другими деятелями искусств.
Крепкая реалистическая школа, приверженцем которой был Н. Барсамов, организованные им выезды на натурные этюды, кропотливое изучение художественных приемов И. Айвазовского и его последователей в стенах Феодосийской картинной галереи побудили С. Мамчича обратиться к реалистическому пейзажу. Он достиг больших успехов в своем начинании и в 1949 г. был зачислен в Симферопольское художественное училище имени Н. Самокиша сразу на 4 курс. Здесь он обучался до 1951 г. на художественно-педагогическом отделении и написал дипломную работу «Ленин среди крестьян» под руководством молодого педагога В. Д. Бернадского. Согласно документам, картина получила Диплом областной выставки 1951 г.; ее сюжет известен лишь по архивной черно-белой фотографии, настоящее местонахождение неизвестно.
Завершение ученического периода знаменует начало самостоятельного творческого пути и нового этапа в биографии художника, который следует обозначить хронологическими рамками с 1951 по 1957–1958 годы. В это время С. Мамчич обращается к натурным этюдам Кавказа, Крыма, Украины («Гизель. Большие ворота» (1951), «Предгорья большого Кавказа», «Полевой стан», «Гизель. Улица» и др.). Реалистические традиции крымской художественной школы находят отображение в работах С. Мамчича, представленных на областных и всесоюзных выставках: «У причала» (1955), «Рыба идет» (1956). В дальнейшем морская тематика становится одной из центральных в творчестве художника.
Путина идёт. Вторая половина ХХ века
Картон, масло.
Симферопольский художественный музей
Судакский пейзаж. 1957
Холст, масло.
Симферопольский художественный музей
Камни. 1952
Картон, масло.
Симферопольский художественный музей
Судакский пейзаж. Контражур. Вторая половина ХХ века
Картон, масло.
Симферопольский художественный музей
Море. Норд-ост. Вторая половина ХХ века
Картон, масло.
Симферопольский художественный музей
Казантип. МРС на берегу. Вторая половина ХХ века
Картон, масло.
Симферопольский художественный музей
Работая в Крыму, С. Мамчич продолжает исследование возможностей импрессионизма в пейзаже, в самых обыденных и повседневных сюжетах находит романтическое воплощение радости жизни. В работах 1959–1960 годов подход к построению композиции становится все более формальным. Художника привлекают необычные цветовые акценты, перспектива. Городское пространство в его произведениях разложено на цветовые плоскости и фактуры, разбито строгим ритмом – в картине «Лестница на Митридат» (1959) выделяются вертикали углов и скаты крыш, перекрывают друг друга сложные оттенки белого цвета.
Художник находится в постоянном поиске выразительных форм и средств. В этот период во многих этюдах и самостоятельных произведениях можно найти черты фовизма, утрированное заострение внимания на активном эмоциональном звучании цвета («Село Морское. Базарчик» (1959), «Катер на берегу» 1960 г.).
В 1960 г. Степан Гаврилович Мамчич был принят кандидатом в члены Союза художников УССР; позднее, в 1961 г., был переведен в члены Союза советских художников Украины. Это дает ему необходимую свободу в выборе сюжетов, художественного языка. В 1961 году С. Мамчич создает живописную серию, посвященную Севастополю и его окрестностям, истории города, его богатому культурному наследию, соединению природы с индустриальным мотивом («В Южной бухте», «Пассажирский причал», «Утренняя приборка», «Яхт-клуб»).
В Геническе. 1960
Холст, масло.
Симферопольский художественный музей
В Геническе (изображение из открытых источников)
Нередко С. Г. Мамчич повторяет образ, наблюдает за изменениями освещения, создает живописную серию, которая может рассматриваться как единое целое. Так, композиция «В Геническе» (1960) известна в двух вариантах. В первом лодки рыбаков освещены бордовыми закатными лучами, от этого света раскрытые паруса становятся плотными, материальными, а море темным и тревожным. И совсем по-другому выглядит эта же группа в утренних лучах, на фоне светлых вод и угасающего тонкого месяца.
Между вечерним и утренним состояниями природы, получившими визуальное воплощение, во внутреннем времени художественного пространства проходит несколько ночных часов. При полном соответствии формы и размещения предметного плана, парусных лодок, изменяется колорит, эмоциональная структура образа. Объединение художественного пространства в двух временных точках составляет в искусстве С. Мамчича важный эксперимент с темпоральной категорией в тексте произведения.
Симферополь. Сумерки. 1961
Холст, масло.
Симферопольский художественный музей
Для живописной серии 1962–1963 годов характерны новые формы построения художественного пространства, пейзаж постепенно утрачивает прямую связь с натурой и обретает некоторую смысловую замкнутость («Ворота в крепость», 1962).
К 1963 году относятся первые произведения С. Мамчича, выполненные в его узнаваемой манере. Из уст крымских художников в личной беседе звучат различные формулировки: для Л. Балкинда это романтический реализм, для Н. Дудченко – «такой странный Ван Гог». Традиционно в работах мастера 1960–1970-х годов прослеживается прямое влияние постимпрессионизма. Именно с произведениями зрелого периода принято связывать творчество С. Мамчича в целом. Появление композиционных особенностей постимпрессионизма в творчестве С. Мамчича не было случайным. Он последовательно вырабатывает приемы, позволяющие наиболее выразительно передать ритм, внутреннюю динамику пейзажа. Знаковой в этом плане можно назвать работу «Байдарские ворота» (1963).
Следует отметить близость произведений этого периода к темперным работам М. Волошина. Сравнение с композицией «Золотые холмы» (1900-е годы), построенной на соединении звучных локальных пятен, объединенных плотным контуром, демонстрирует сходство этих пейзажей. В последующих произведениях С. Мамчич активно использует найденные выразительные средства («Починка лодки» (1963), «Рыбацкий поселок. Казантип» (1963).
В 1964–1965 годах С. Мамчич работает над поиском необычных пластических и колористических решений, над новыми сюжетами. Композиция красочного этюда «На водохранилище» (1964) родственна отдельным этюдам П. Столяренко.
Рыбачья гавань. 1964
Холст, масло.
Симферопольский художественный музей
Глубокий интерес к жизни рыбаков Восточного Крыма присущ зрелому творчеству С. Мамчича. Он использует различные выразительные средства для создания живописных композиций «Рыбацкое хозяйство» (1963), «Сохнут сети». В произведениях 1960-х годов формируется узнаваемый авторский почерк, суть которого – в обобщенных лаконичных образах действительности: «Рыбачья гавань» (1964), «Стрижи и крыши» (1965), «Изрезанный берег» (1966).
В картине «Рыбачья гавань» (1964) С. Мамчич выстраивает высокую перспективу. Декоративность композиции, ограниченность каждого предмета в пространстве создают ощущение покоя, впечатление застывшего времени. Этот прием С. Мамчич использует и в последующих произведениях.
Иконический знак моря находит воплощение в панорамной перспективе «Рыбачьей гавани», что позволяет провести параллель с резонирующими композициями, характеризующими художественный текст акварелей М. Волошина. От первого плана, красно-охристых пестрых камней взгляд зрителя перемещается к плоскости ярко-бирюзового залива, расположенного в глубине художественного пространства. В отдалении изображены в миниатюре баржи и лодки, группа рыбаков на пристани. С. Мамчич не стремится к детализации, живописной проработанности светотени, рефлексов и полутонов, своеобразие его видения воплотилось в иной знаковой системе. Окружающие залив скалы выделены плотным контуром, жесткой светотенью, дальний план в розовом цвете приближен и дан плоскостно, обобщенно.
Лаконизм и декоративность образных средств работ С. Мамчича этого периода близки художественному языку Поля Гогена, его синтетическому видению природы искусства. В творчестве Гогена был воплощен символический идеал прекрасного и возвышенного в искусстве, увиденного в каждом явлении природы и культуры. В контексте крымской художественной культуры С. Мамчич использует его композиционные решения для реализации собственной идеи символики пейзажа в современном культурном пространстве, добиваясь единства формы и глубины онтологического содержания.
Стрижи и крыши. 1965
Холст, масло.
Симферопольский художественный музей
В 1965 г. была написана картина «Стрижи и крыши» (1965), одна из наиболее узнаваемых работ художника. Усиленная контрастность колорита, выразительная декоративность крымской природы и урбанистического пейзажа создают впечатление исторической многоплановости. Подобная трактовка указывает на особое внимание художника к образу крымской земли, современной жизни полуострова и его прошлого.
На первом плане изображены розово-красные кирпичные крыши, над ними пролетают четыре стрижа. На втором плане в желтых водах Азовского моря качаются баржи, вертикали их мачт срезаны верхним краем холста. Впрочем, о том, что это Азовское море, нам говорит лишь цвет воды, на принадлежность к природе Восточного Крыма не указывает ни одна другая деталь пейзажа.
Несмотря на известную нам точную дату написания, сложно назвать границы внутреннего летоисчисления художественного пространства, что вызывает разночтения даже в определении времени дня. В этом созерцательном образе земной тверди и морской стихии, представленных в форме вневременной философской категории, прослеживается идейная связь символических образов живописца с историческим пейзажем К. Богаевского.
Старый виноградник. 1966
Холст, масло.
Симферопольский художественный музей
Красный виноградник. 1966
Холст, масло.
Симферопольский художественный музей
По сравнению с предыдущими периодами количество работ С. Мамчича год от года сокращается. Возможно, тяжелая болезнь подтачивала его силы. Произведения второй половины 1960-х годов отличаются тонкой детализацией, вдумчивым построением композиции, сложными световыми эффектами («Изрезанный берег» (1966).
Художественный образ виноградника в творчестве Ван Гога может быть рассмотрен с позиций христианской символики («Аз есмь лоза») и образа солнца, которое в художественном пространстве полотна помещено на один уровень с точкой зрения художника. Композиционное решение объединяет солнечный круг с красочным пятном виноградников, позволяя провести прямую аналогию между солнцем, землей и виноградом как «кровью земли» [79, с. 248].
С. Мамчич обращается к выразительным средствам постимпрессионизма в работах «Старый виноградник» и «Красный виноградник» (1966), создавая эффект движения с помощью различного направления и фактуры мазков, их дробности и сложного рисунка. Образ старого виноградника связывает содержание этих пейзажей с культурным пространством Восточного Крыма и окрестностей Судака, с плодовыми натюрмортами Н. Барсамова и сакральной символикой виноградной лозы в мировой культуре.
Композиция работы «Старый виноградник» интересна своей проработанностью: округлые камни кладки ограды, крупные и мелкие комья земли, извивающиеся виноградные лозы тщательно выписаны, окружены световоздушной средой. Желтые виноградные листья объединены в единую пластическую массу, наделенную внутренней жизнью. Прослеживается линия роста динамики от левого нижнего угла по диагонали вверх. Картина «Красный виноградник» (1966) более сдержанна в колористическом, но так же насыщенна в композиционном плане.
Сирень. 1966
Холст, масло.
Симферопольский художественный музей
Определенную смысловую параллель с «Ирисами» (1889) Ван Гога позволяет провести работа «Сирень» (1966). Исследователи творчества Ван Гога отмечают символическое значение ирисов, глубоко субъективное восприятие образа, позаимствованного им в японской графике, в частности, у Хокусая. Растительные мотивы так называемых «микроландшафтов» Ван Гога находят основание в поэзии американского автора Уолта Уитмена: «Я верю, что листик травы не меньше поденщины звезд». В его «Ирисах» воплощено архитектоническое строение отдельных элементов растительного пейзажа как природы в целом, мотив роста и увядания, образ Сеятеля (Жизни) и Жнеца (Смерти).
В работе С. Мамчича темные соцветия сирени, острые листья и округлые лепестки ирисов, растущих под сиреневым кустом, выстраиваются в декоративное панно, подобное мозаике или витражу. Растения поднимаются от земли, символизируя обновление, наступление новой жизни. Особенно характерно здесь использование техники раскрашивания внутренней части контура насыщенными, не смешанными цветами.
В символическом языке Ван Гога тема борьбы за жизнь находит отражение в образах деревьев, искривленных стволов и сломанных ветвей. В одном из писем к брату художник ассоциирует самого себя со смоковницей бесплодной, цветущие персиковые деревья – с воспоминанием о друге; в иных эпистолярных текстах он предлагает другим живописцам «смотреть на иву, как на живое существо» и угадывать в звуке шелеста листы олив «что-то очень родное, бесконечно древнее и знакомое» . Согласно данной трактовке Ван Гога, только воспринимая растение как живое существо, равнозначное человеку, можно добиться выразительности в передаче его облика в изобразительном искусстве.
К 1967 году к творческой биографии С. Мамчича относится только одна монументальная работа, «Рыбаки». Его произведения упоминаются в статье о выставке к 50- летию Октябрьской революции. В этом году была организована первая совместная выставка произведений С. Мамчича и Олега Валерьевича Грачева (1923–2012) в художественных музеях Симферополя и Севастополя. Согласно каталогу, на выставке 1967 г. были представлены 13 полотен С. Г. Мамчича, выполненные в 1964–1967 годы, среди них такие значимые произведения, как «Рыбачья гавань» (1965), «Старый виноградник» (1966), «Большие деревья» (1966), «Южная бухта» (1964), «Стрижи и крыши» (1964) и другие. Известно, что позднее, в 1970 г., О. В. Грачев и С. Г. Мамчич написали совместную работу «Огненная эстакада», вероятно, посвященную событиям Великой Отечественной войны. К сожалению, фотографии и репродукции этой картины не сохранились.
Выставка 1967 года стала знаковой для крымской культуры и для самих авторов, многие годы работавших в одной художественной мастерской. Художники используют декоративное решение, стилизованные формы и превращают образы крымской природы в подобие иероглифа, таящего в себе множество значений.
Старый город. 1968
Холст, масло.
Симферопольский художественный музей
В контексте киммерийского пейзажа С. Мамчич активно обращается к теме крымской истории. Богатое культурное наследие полуострова наложило свой отпечаток на архитектурный облик городов, которые художник преобразует в своем образно-символическом мире, в частности, в произведениях «Сумерки» и «Крыши старого города» (1968).
В 1969 г. были созданы такие знаковые для С. Мамчича работы, как «Тремонтан – Северный ветер» и «Каштаны». Смена поколений, тема величия и гармонии природы составляют основу романтического пейзажа в качестве нового направления развития творчества С. Мамчича в 1970-е годы.
Визуальные образы старого Бахчисарая и пещерных городов в творчестве С. Мамчича получают развитие в ряде работ 1968–1973 годов. Два произведения «Сумерки» (1968) и «Крыши старого города» (1968), вероятно, задумывались как диптих: художественное пространство полотен образует единое эстетическое целое.
В отличие от более ранних архитектурных мотивов, здесь С. Мамчич заостряет внимание не на самих зданиях старого города, а на их черепичных крышах, залитых лунным светом. Отблеск черепицы, светлая брусчатка улиц, белая стрела минарета образуют сложный ритм произведения, уводя зрителя по лабиринту кривых улочек старого города. Архитектурное пространство крымского поселения, отмеченное восточным колоритом, связано в одно и то же время и с прошлым полуострова, и с его настоящим, поскольку сохранение архитектурного облика старого города является особенностью местной культуры. На дальнем плане над черепичными крышами возвышаются причудливые скалы, обведенные плотным синим контуром и глубокими тенями.
Интерпретация художественного пространства работ этой серии предположительно основана на философском противопоставлении архитектурного мотива как творения рук человеческих и вечной, неизменной природы. Отметим, что для К. Богаевского пещерные города, окружающие Бахчисарай (Чуфут-Кале, Тепе-Кермен) служили натурой для этюдов, так же, как скалы Белогорска были включены им в пространство картины «Жертвенники» и серию крымских литографий 1923–1924 годов. Возможно, пейзажи С. Мамчича могут быть помещены в контекст данной символической системы.
Каштаны. 1969
Холст, масло.
Симферопольский художественный музей
Картина «Каштаны» (1969) во многом похожа на предыдущие работы серии. Дробные, лишенные объема образы кроны цветущих каштанов заполняют полностью все пространство холста, оставляя узкую полосу у самого нижнего края для линии горизонта, полоски неба, кусочка красной черепичной крыши и двух стаффажных фигур. Второе название картины – «Каштаны цветут (Любовь)» – подсказывает идейное содержание данного произведения, вкладываемое художником. Деревья становятся символом природы, сопровождающей человека от его рождения до самой смерти. Не случайно именно к этому образу возвращается автор в работе «Судьба. Омелы на тополях» (1972–1974), написанной в последние годы жизни.
Родной город Феодосия. У старого Карантина. 1974
Холст, масло.
Симферопольский художественный музей
К этому времени относятся произведения, позволившие говорить о философско-символическом и литературном контексте творчества художника: «Старое поселение» (1970), «Мыс Ильи» (1970), «Город у моря» (1971), «Пейзаж с мостом и деревьями» (1971), «Пейзаж с осликом» (1972), «Дыхание истории» (1973), «Родной город (Феодосия. У Старого Карантина)» (1974). Основным содержанием этих работ становится течение времени, пластическое выражение образов крымской истории, художественной традиции Киммерийской школы.
Работа «Родной город Феодосия. У старого Карантина» была завершена в первые месяцы 1974 года. Здесь, как и в картине «Город у моря», С. Мамчич намеренно отходит от натурного изображения памятников истории, конструирует художественное пространство полотна из различных элементов архитектурного пейзажа: на дальнем плане возвышаются пламенеющие алые стены генуэзской крепости и Карантина, купол одной из старейших церквей Крыма, собора Иверской иконы Божьей Матери, белый минарет мечети Муфтий-Джами, старинные постройки XIX века. Художник воплощает в этой эклектичной композиции всю многовековую историю родного города, воспоминания своего детства и юности. Как и в более ранней работе, «Город у моря», отдельные архитектурные элементы городского ландшафта становятся иконическими знаками художественного пространства творчества С. Мамчича.
Последней работой С. Мамчича принято считать философский пейзаж «Судьба (Омелы на тополях)» (1972–1974, встречается датировка 1970–1974). Об этой картине говорит искусствовед Р. И. Попова: «На фоне тревожного неба голые деревья в трепетном ожидании и тревоге» . Анализ корпуса произведений позволяет проследить развитие сюжета с деревьями от ранних работ 1950-х годов. В то же время, Е. Г. Криштоф сообщает, что в противовес этой картине художник создал жизнеутверждающую работу «Деревня на острове» (это произведение датируется 1973 годом).
3 апреля 1974 г. тяжелая болезнь прервала жизнь художника, который, по воспоминаниям современников, полюбился им «правдивостью и выразительностью», своими «яркими, пронизанными солнцем пейзажами... дарил людям радость, отдавал им частицу своей души».
Александра Кугушева,
зав.отделом по научно-экспозиционной деятельности
Подуфалый, Р. Т. Да, это Крым. Заметки с персональной выставки художника С. Мамчича / Р. Т. Подуфалый // Крымская правда, 5 марта 1978. – Б. с.
«Живые цветы у мольберта, на котором большая фотография человека с простым и открытым лицом, с мечтательной улыбкой, с морщинками вокруг глаз, погруженных в мир, который сейчас доступен лишь созерцанию художника, чтобы затем, обретя плоть в живописи, стать достоянием всех…
В залах Симферопольского художественного музея, на выставке Степана Гавриловича Мамчича, особая атмосфера. Потому, что первая персональная, которая должна была быть творческим отчетом к 50-летию живописца, оказалась посмертной, итожащей все, сделанное художником. И еще потому, что она отмечена несомненным присутствием таланта, не только в смысле живописного дара, но и в смысле особых человеческих качеств: чистоты душевного строя, принципиальности жизненной позиции. А «настоящий талант встречается не часто...» - здесь очень уместно вспомнить эти уже ставшие крылатыми слова товарища Л.И. Брежнева, сказанные с трибуны XXV съезда…
Начиная смотреть выставку Мамчича, не торопитесь проходить мимо двух ранних его пейзажей. Это «Вид Феодосии» и «Феодосия» (оба 1948 г.), принадлежащие Феодосийской картинной галерее имени И.К. Айвазовского, которая тогда же приобрела их у 24-летнего живописца. Написаны они под благотворным влиянием его первого учителя Н.С. Барсамова, в студии которого юноша занимался около десяти лет. Так мягко и ласково светит в них солнце, так свеж воздух моря над старым городом, так чиста и безупречна гармония красок южного летнего дня, так бережно, благоговейно чувство мирного покоя в этой деликатной, кристально чистой и скромной живописи, что не сразу замечаешь (и тем разительнее боль) то, о чем хотел поведать художник: о ранах, нанесенных его родному городу фашистами, об испытаниях и утратах войны. В этой особой мягкости и просветленности, стыдливости боящегося быть навязчивым чувства — весь Мамчич. Как ни странно на первый взгляд, но «присутствие» Барсамова (как впоследствии Богаевского) в этих работах совсем не мешает воспринимать их как произведения самостоятельные, неповторимые, в которых художник преклоняется перед чудом жизни и чудом живописи.
О Степане Мамчиче не хочется говорить в комплиментарно одностороннем плане хотя бы потому, что он сам мог критически смотреть на свои вещи и, главное, делать из этого выводы… Иные этюды, написанные им в 50-х и 60-х годах, кажутся гораздо менее убедительными, чем эти ранние работы. Волна размашистого профессионализма, умевшего прятать приблизительность, аморфность живописи за броской цветистостью, «эмоциональностью» и «богатством» колорита, эффектами цвета и света, коснулась и С. Г. Мамчича. Но в чем-то главном он и здесь остается самим собой. Покоряет увлеченность Мамчича Крымом. Когда смотришь радостную, многоцветную мозаику его этюдов, видишь «весь» Крым: от Перекопа до Гурзуфа, от Севастополя до Керчи, проникаешься его бесконечным разнообразием, и тебя не покидает ощущение, что художником двигало желание «переписать» все в Крыму: все его побережье, города и поселки, виноградники и сады, горы и равнины, и еще — желание бесконечно писать море. Именно это определило стремительный ритм его этюдной живописи. И, может быть, поэтому в картинах было иное: зачарованность тишиной природы — моря и неба, «тихий восторг» перед их неуловимо тонким состоянием в вечерние и предутренние часы.
По-видимому, не все удовлетворило Мамчича в его картинах 50-х годов. Таких, как «Вечером», «Сумерки»… Это подлинно лирическая живопись, но ей недостает «крымского» колорита.
Еще в юные годы С. Мамчич соприкасался с такими крупными мастерами советского искусства, как К. Ф. Богаевский, А. В. Куприн, мог ощутить всю силу их самобытности. Именно их искусство было и до сих пор остается наиболее значительным «классическим» явлением в крымском пейзаже нашей эпохи, основой его художественных традиций. Их воздействие — одна из причин решительной, от самого основания перестройки живописи С. Г. Мамчича в начале 60-х годов.
О работах художника последних десяти лет его жизни, которые можно считать периодом его творческой зрелости, сказано много благодарных и верных слов. Его «Сирень», «Дыхание истории», «Маяки», «Мыс Ильи», «Тропинки детства», «Омела на тополях (Судьба)» неотразимо привлекают тех, кто любит мечтать, размышлять о жизни, тех, кто обладает поэтической душой.
Крым… Его яркая сказочная красота, романтика его истории и героических характеров, воспитанных морем, мир образов замечательных художников этой земли, Крым как духовная сокровищница — так предельно широко можно обозначить сокровенную тему, в которой обрел себя Мамчич.